读张彦远之《历代名画记》
文/崔勇波
《历代名画记》是唐代张彦远所著。张彦远（约815—约875），字爱宾，山西永济人。其祖父、曾祖、高祖都曾做过宰相，本人官到至大理增寺卿。张彦远学识渊雅，闻见广博，对书画鉴赏有深厚的兴趣，于是考术古今，叙所见闻，阐发已意，辑征佚文，著成《历代名画记》。全书共分10卷，内容大致包括：绘画的审美功能，绘画的发展历史，画家传记及有关资料，画理与画法，作品的鉴赏、收藏、评价、流传及考证等诸多方面。
前三卷以论为主，亦有对绘画源流、兴废以及山水树石绘画发展的阐述，后七卷则以论带史，叙述评论自轩辕至会昌元年共三百七十二位画家的创作与生平史迹，是一部史论结合的巨著。又因此书总结了魏晋以来绘画理论，并加以发展，旁征博引，内容丰富，实是我国第一部系统的绘画史论著作。一千多年来，此书一直为历代画家、画史、画论家所珍重。
《历代名画记》通篇严谨认真，重视材料翔实，洋溢着一种生气蓬勃，流畅奔放的风格。全书广征博引，纵横阐阖，表现了对前人论著的重视，对历史的深刻研究，又有近于自负的对前人论著的批评，体现出一种既有儒有道有释，又非儒非非道释的新思想。
在书卷首《叙画之源流》一节中，张彦远概括了他对绘画形成与演变的精辟论述，并以较大的篇幅、郑重的态度，阐述了绘画对加强封建礼教、维护封建统治的实用功能。对于“写形”、“传神”、“立意”、“用笔”等前人提出的一系列绘画理论问题及其之间的统一辩证关系，张彦远有更加精深的认识。他指明形似、骨气皆以立意为出发点，二者都要通过笔墨技巧来加以表现。笔墨色彩是很关键的造型手段，决不可等闲视之。他说：“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”绘画形象的生动神韵是刻画形象的目的，追求形似只是向低标准看齐，因为气韵不是公用形似一种手段可以凑效的。这便是“以形似之外求其画”，即“以气韵求其画，则形似在其中矣。”他除了阐明形似与气韵的关系，形似与骨气的关系之外，还进一步论证了书法与绘画用笔的关系、笔法与艺术风格的关系、在技术上以墨代色和在艺术上创作上追求“不全之全”等美学原理。
在第一卷谈绘画源流时，张彦远提出了“书画同源”的理论。其理由是，书、画都发端于远古自然模拟的“象形”，“是时也，书画同体而未分，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书以形传意，画因图见形，书与画都使用同一种工具，用笔有共通之外，“是故知书、画异名而同体也”。在其他章节中，也阐说了“工画者多善书”的道理。
本书在后部分用绝大的篇幅记记叙了远古至作者生活年代的“能画人名”，给以72位画家写了繁简不同的小传，其中涉及到画家出身、经历、性格、交游、创作活动、作品评价等各个方面，特别是个人的擅长和彼此间的师承关系及绘画典故轶事，也应有尽有。
张彦远的绘画功能观念则是对儒家传统功能论的继承和融合。因为张彦远的时代绘画仍以人物为主，因此，他从对绘画艺术的本质认识出发，把人物画的功能放在首位。《历代名画记》的开篇便说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运”，这里的“穷神变，测幽微”是对绘画艺术性质的阐述。“与六籍同功，四时并运”，既是对绘画功能的概括，更是对绘画艺术地位的肯定。不独如此，他还将他的绘画功能理论作了调整。其论曰，“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”。这应当说是绘画功能论的一种突破和发展，使绘画功能论从儒家的政治人伦教育中超脱出来，从美感的角度审视，这不能不说是张彦远对绘画美学的一个重要贡献。
如果说《历代名画记》的绘画本质论、功能论、源流论更多儒学之色彩，那么，其创作论则可以说是以老庄美学思想为主体。其创作论，就其总体倾向而言，仍属写真弄理论范畴。首先是在“穷极造化”，以造化为本的前提下，强调“意气”。“是知书画须意气而成”，以创作主体之意气去穷极造化，去感受造化之功，以达到深刻地把握创作主体所感受到的客体的自然之精髓，然后“立意”，明确所要表现对象之精神风貌，确立创作意图，这就是《历代名画记》反复说的须“意存笔先”。其次，重视创作主体的创作心态，重视创作主体的德艺兼精，提出创作主体须学穷性表，心师造化，博涉技艺。
我国绘画批评自谢赫提出“六法”为标准之后，便一直未有新的批评理论出现。张彦远的《历代名画记》对绘画鉴赏批评的主体条件，原则态度以及标准提出了自己的看法，基本上已形成初具形态的批评理论。鉴于前人批评的片面性，他提出了批评必须具备的修养情怀。一曰“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎画”。这里说的“神迈”是指目光远大，“识高”是指见广博，用通俗的话说，就是站得高才能看得远。要品画，就要具备赏画的知识，就要多看画，有比较才能有鉴别。还要眼光宽阔，方能读懂作品所蕴藏的意气。“情超心惠”则是指情操高尚，“无私于轻重，不偏于爱僧”，这样，才能够感悟作品的高尚情感，才能不受个人爱憎的左右，对作品作出公正的评价。这就是“心惠”之意。二曰“若不知师资传授，则未可议乎画”。张彦远在绘画批评方面，提出批评主体须了解批评对象的师资传授，师资传授指被批评对象艺术继承发展的脉络。事实证明，“不知师资传授”，便“未可议乎画”，研究对象之师资传授，乃至绘画发展的承传变化，作为一个绘画评论工作者是必须具备的功夫。
但由于历史环境和作者的阶级地位所决定，《历代名画记》中所存在的某些谬见也是不可避免的。在某些章节中反映了颂古非今的思想，对当代画家的评价，有偏激之言，有时也表现出一些重视和推崇贵族艺术、士大夫艺术，而轻视和贬低工匠艺术的倾向。然而，与该书的理论贡献相比，这些缺点只不过是微瑕而已。