中国画艺术走向何方之我见
文/王巨亭
关于“中国画艺术走向何方”，近年来一直是书画界争论不休的一大难题。记得我在中央美术学院学习的时候，日本一所美术院校的一位教研室主任专程来到中央美术学院就“中国画（日本称东方绘画）应如何发展”，组织了一次由中国画系研究生班的中国学生、日本留学生和韩国留学生等参加的座谈会。我有幸参加了此会并作了发言。会上，大家各抒己见，畅所欲言，气氛非常热烈。有的同学（还是个中国研究生）认为，中国画艺术要发展，就必须拚弃传统，从新开始，我不赞同这种观点，于是便就这一话题展开了争论，我认为中国画艺术必须在继承传统的基础上创新和发展，否则，就没有出路，这是艺术科学发展规律所决定的。
在人类社会中，因人种、地域、文化、生存环境、宗教信仰、思维方式、审美情趣等原因产自了各自不同的形态艺术表现，而这种表现形态具有强烈的地域性和民族性。那么，中国画的产生及发展并非偶然，是由中国传统文化决定的，大家知道，中国传统文化主要有儒、释、道三家学说组成的。几千年来，这三种文化思想在中国一直占有重要的统治地位，无论是政治、经济、文化、风俗等诸方面无不是在这三家文化思想的影响下发展起来的，作为中国文化的中国画也不列外。可以说，没有中国传统的文化存在就不可能产生中国画独有的艺术理论和民族风格。比如，我们在书画界经常听到这样一句话：“人品即画品，画品即人品”，也就是说，要想画好画，首先学会做人。这一道理就引用了儒家思想的“入世”学说。由此可见，要想创作出好的作品或者成就一番事业，就必须加强自身的品德修养。作为画家若得此“道”，既可得到艺术真谛。诚然，道学思想以：阴阳“学说为基础，阐明了人与自然的关系。画画讲究对比和统一关系，也正是引用了《易经》中“阴阳五行学说:”、“八卦学说”所包含的对立与统一的关系及所主张的天、地、人合一的思想。画画讲求“道法自然”和“以精化气，以气化神”、即“精、气、神”之理的启示而产生的一种追求绘画艺术高境界的态度。而佛学思想是包容宇宙之理，讲的是“悟性”和“色空”。唐代画家以佛学《唯识宗》主张的“心境相依”的理论，创立了中国画“意境”之说，将中国画推向了一个讲内涵、讲“空灵”，且代表中国传统文化思想特性的艺术境界。所以，真正影响中国画发展的正是中国传统文化。恕我直言，一个不懂中国传统文化的人，是不可能画好中国画的，更谈不上继承和发展。
在“百花齐放”、“百家争鸣”的今天，书画家们放开了手脚，进而创作出了一件件风格各异的艺术作品。但是有一些画家为了追求创新而使用丙烯等非中国画染料在画布上作画，高出一些不伦不类的画，其作品根本找不到中国画的影子，这种作品居然能参加全国中国画大展，甚至获得大奖。这无疑给书画界造成误导。在市场经济的大潮中，相当一部分画家耐不住寂寞，不干清贫，急功近利，没有把心思放在学术上，而是挖空心思地想如何在大展中获奖，因此在书画界一种“制作风”和“模仿风”悄然兴起，哪种风格的作品容易获奖就模仿那种风格。这种现象严重地阻碍了中国画艺术的健康发展，这一点应当引起我们的深思。
任何事物的发展都存在着一定的规律，都必须经历由低级走向高级这一演变过程。作为中国独特的民族文化载体的中国画也不例外。中国画的创新与发展离不开中国传统哲学，离开了中国传统这个根，中国画就必然迷失方向，从而失去了中国文化之底蕴，而变成了别的画种。现在社会上尤其是书画界出现了一种怪现象，把中国画继承传统误认为是固守传统。“继承”和“传承”有着本质的区别，“传承”是一代代传下去，而“继承”是为了更好的发展。中国五千年的传统文化不继承、不研究、不了解，一切从零开始，岂不愚痴也。不懂传统，何谈创新，何谈发展，充其量也只能是另起炉灶，另立门户。我们要的是“继承”而不是“传承”。李可染先生在继承传统的基础上大胆创新，开创了用水墨直接对景写生的新方法，从而形成了自己独特的艺术风格，推动了中国画艺术的发展。贾又福先生在继承李可染先生“苦学派”优秀传统的基础上，潜心研究中国山水画的内在精神和发展规律，探寻自己的艺术发端，创造性的提出“六个最大限度”：最大限度的深入传统，以求最大限度地跳出传统；最大限度地融入社会自然，以求最大限度地高于社会自然；最大限度地认识自我，以求最大限度地走出自我。贾又福山水画学术体系深深地根植于中华文明伟大传统之中，契合中国画独特的发展规律，也就是文化，哲学、历史的根本规律，而它更是顺应时代发展需要的新的学术思想成就，开创了中国画艺术领域之先河。
西方有西方的审美理念，中国有中国的美学思想。中西方审美角度差异较大，如果不从这方面加以研究，就很难谈中国画的创新与发展问题。中国对传统文化的认识，主要体现在“阴”与“阳”、“心”与“物”这两个方面。从我国古代《周易》中的太极图上可以看出，阳中有阴，阴中有阳，阴阳相声。中国画也正是在这一传统哲学观的映射下产生了黑与白，大与小，强与弱、孰与密、实与虚、开与合、方与圆、松与紧、高与低等辨证认识及对立统一关系进而引发出疏中有密、密中有疏、黑中有白、白中有黑、时离时合、似有似无、若隐若现的美学意识和审美情趣。中国画强调的“点、线、面”和“曲线”美也正是受太极图的启发而来。中国画的艺术形式不正是同中国传统哲学的对立统一论相吻合吗？对任何事物的认识都应该是客观的，辨证的。美与丑、好与坏、正与反等都是相对而言的，中国画也是一样，一副国画如果到处都画的很“实”，没有“虚像”的东西作对比，那么，“实相”的东西会显得很“平板”，“就会缺乏韵味”，这不是一幅好作品。李可染先生说过，有的老先生画了一生的画都没有解决好“虚”的问题。看来这些画家长期受西方实证的思想太重了。同时也说明“虚”在中国画中所起到的重要作用，常言道：画“实”容易，花“虚”难。因此，中国画无论怎样发展，都必须符合中国画的美学思想和中国人的审美情趣。
任何事物都不是一成不变的，中国画也一样。近两千年来，中国画艺术之所以流传至今，并成为中国的国粹，也正是因为它遵循了继承和发展的这一原则。每个时期，因当时国家的政治、经济、文化及人们的生活习惯和审美情趣等差异，由此产生的国画风格也各不相同。在唐代，人们把肥胖作为一种美，因此，画家们创作出的人物画作品尤其是仕女形象个个都是胖胖的，迎合了当时人们的审美情趣。唐代以后，人们的生活习惯和审美意识发生了变化，画风也随之而变，这样的例子举不胜举。古人作画时常常将前面的人物画的很小，而后面的人物画的很大，当时人们并不觉得丑。有人说：“齐白石的画现在看来也不过如此，现在有些实力派画家在笔墨形式上以超过了齐白石。”也许如此，但我们应当清醒的是，齐白石是在当时中国画不知何处去的情况下被推出的一位创新派代表人物，其作品起到了承前启后的作用，为中国画的发展指明了方向。齐白石的作品以其独到而崭新的艺术风格影响了一代人，在当时给人一种耳目一新的感觉，同时，也满足了当时人们的审美需求。当然，后人在笔墨及构图形式等方面以超过前人，但后人是在前人的基础上一步一步演变而来的。如果我们用现在人们的审美理念来评价前人的作品，那是不理智的。在改革开放的今天，国民经济发生了翻天覆地的变化，人们的生活水平、生存环境、文化素养等都发生了质的变化，加之西方的文化侵入国内，人们的生活习惯、穿着打扮、审美情趣也发生着相应的变化。在这种情况下，如果我们仍然抱着陈旧的绘画模式不放的话，那必然跟不上时代潮流。因此，中国画必须变，笔墨当随时代，势在必行。
关于建立自己的风格问题，我认为，画家的风格并非是刻意形成的，是在认准一个课题、一种路子的情况下经过反复实践自然而然的产生的。著名画家崔开溪先生说过，重复就是风格。所谓重复并不是总画同一幅构图、同一幅画，而是表现形式上的重复，是画风上的重复。语言是多方面的，画家应当寻求适合自己又属于自己而不同于别人的艺术语言，认准一种路子要义无反顾的走下去，有不成熟到成熟，不可见异思迁，也不能赶时髦。如果今天看见一种好的东西变一种风格，明天看见一种好的东西又变一种风格，这样永远也形成不了自己的风格。当然，在不背离自己的画风的基础上也要追求不同的变化以避免画风上的单调无味。当然，并非是形成风格的作品都是好作品，这里面还有高级和低级、高品位和低品味之分，这就需要在个人修养上多下功夫。陆严少先生主张“四分读书、三分写字、三分画画”。由此可见提高个人修养在艺术创作中的重要性，画画应该是画修养，画品味，画格调、画思想、画境界、画学术、画对比、画关系、画感受，至于画什么或怎样画并非重要。
中国的不同地域对中国画风格产生了不同的影响。中国画由于受不同地域、不同气候等方面的影响，因而产生了在没有违背中国画民族特色这一主动脉为前提的不同风格和不同流派，中国画坛经常谈起的南北两大画派即岭南画派和黄土画派就是受不同地域和不同气候影响产生的。目前，评论界在对南北两大画派风格的评价上争论不休。我认为，南北画派是中国画主动脉的两大分支，只能说是各有千秋，不能说谁好谁坏，也不能推崇一个，否定一个。两者可以相互借鉴和互补。诚然，南方多雨天气，气候湿润，云雾缭绕，北方的气候比较干燥，山的植被和树木的茂密程度远不如南方，南北画家对所在的地域产生了各自不同的感受，因此，南派的画风较为清淡而润泽，而北派画风较为粗犷而浑厚，南派透出的是“灵秀”，北派透出的是“大气”，各有所长。无论那一种画派，只要没有背离中国画民族特色的这个根，我以为都可以存在，这也是满足人们对“区别之美”的一种心里需求。
总而言之，中国画无论怎样变，如何与世界接轨，有一条是不容置疑的，那就是任何时候都不能脱离中国独特的民族风格，只有民族的，才会是世界的。世界也同样需要这种艺术形式，因为他是中国画。随着我国科学技术和国民经济的飞速发展，中国画艺术定会有更多的机会被介绍的世界各地，去展示其独特的艺术魅力，去满足全世界各族人民的精神需求。应当确信，让全世界人民接受中国画这一独特东方艺术的一天一定会到来。
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