清初“四王”山水画艺术散论
文/崔勇波
在唐宋时代，院体画派一直居于正统地位，至元代兴起的文人画，被人们称之为野逸派。由于院体画在元代中断，至明初虽然恢复了画院，但作为继承南宋院体画风的“浙派”，其影响已不如以沈周为首的“吴门画派”，院体画派至清代绝大部分已一蹶不振，门庭甚为冷落，而由元人“野逸派”发展而来的文人画，则在清初六大家“四王吴恽”的努力下，终于成为画坛的正统，六人中又以“四王”成就为著。
清初“四王”为王时敏、王鉴、王恽、王原祁四人的合称。四人在清初名满天下，从者甚众，画艺影响清二百多年，对后人影响更甚。“四王”之间的关系至为密切。王时敏和王鉴是同乡，两人祖上为世交，又是同一师承，所以成为笔墨知己。二人胸怀坦荡，更能提携和勉励后学，王恽、吴历、恽格等人，都是在他们的精心栽培之下，成为集大成的画家，属于前辈。而王恽、王原祁则为后辈，显然，后者是在前者的影响栽培之下成长起来的。王原祁是王时敏的孙子，在“四王”中辈份最小但地位最高，他在政治上的显达，促进了作为“正统”的四王画风在官方心目中地位的稳固和加强。王原祁与王恽相交莫逆，而且两人都超出了前师的规格，于绘画艺术各有创意。
清初“四王”的声名，倾动大江南北，风尚影响了绘画的主流近三个世纪。他们在摹古的实践中，总结了前人的笔墨经验，在吸收优良传统和整理遗产方面，作出了不小的贡献。但他们认为在技法上集古之大成为尽绘事之能，而且被官方做为正统路线加以推行，确是贻患非浅，这已在“四王”传派的历史发展中得到了证明。
王时敏（1592-1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。明末时由祖荫袭太常寺奉客，故人称“王奉常”，明末官太常寺少卿。其祖上富于收藏，这使他有机会大量临摹宋元名迹。他的绘画，笔墨苍润深秀，功力深厚，实得益于此。董其昌与他的祖父交谊甚深，与王时敏之间也一直保持亦师亦友的关系，因而王时敏深受董氏影响。其传世作品《浮岚暖翠图》，坡石数层，峰峦耸起，涧水曲折，林树遍山，景致缥缈旷荡，笔法圆柔而苍秀。
王时敏画艺发于董其昌，而心性所系独钟情于元代山水画大师黄公望，这是构成王时敏画艺的重要元素。在王时敏的画中仍可看到师法董、巨、二米、倪、王的影子。王时敏的绘画严守文人画应至之境——“清”，这清出之其画既有笔墨爽利、墨韵鲜活的形清质清，也有色墨生发，干笔皴擦，积色、积墨而成的苍厚和“毛”、“涩”，表现了“形浊”质清的艺术效果。在他的画中确乎可以看到取自何处、原自何家的痕迹，但王时敏融古通变，他的画绝不是割取前代大师只鳞片羽的拼凑、组合，通观其画，融各家之长随机生发，而笔墨的情、力无不记录了王时敏特有的心性特征。
王鉴（1598-1677），字玄照、元照，号湘碧，自称染香庵主，太仓人。他是明代著名的学者王世贞的嫡孙，也是名门之后。在当时与王时敏共同被推为画坛领袖。王鉴曾任广东廉洲太守，人称王廉州，居官两年辞归。其推崇“元四家”，尤着力于董源、巨然和吴镇，画面时有一种脱略意象的装饰性，却又纤不伤雅，他长于用色烘染，善作青绿山水，用色之法一如用墨，而能使墨洽，产生明妍雅洁的气韵。所作《长松仙馆图》，写林谷幽深之景，密树崇山，苍莽浑厚，满而不塞，层次分明，只是他人韵味太浓，未能从古法中脱化出来
四王之中，王鉴的笔墨意蕴较之其他三人要略显薄弱些。王鉴山水格局较大，用笔也较王时敏整肃、严谨和实一些。其还工于青绿山水，其用色一如用墨，渲染之外更用皴点之法，使矿物质颜料石膏、石绿随山石体势、向背需要、木叶色相而厚积，成青葱苍翠的艺术效果，但时见过处，有的地方因色伤墨而有重浊之感。
王恽（1632-1717），字石谷，号耕烟山人、乌目山人、清晖主人，江苏常熟人。他擅长临摹，兴趣广泛，熔铸南北画派于一炉，是个技艺全面的画家。王恽转师王时敏，随其游大江南北，尽观其家藏秘本数百种，画艺大进，终有所成。康熙帝曾命他主持绘制《南巡图》巨构，并赐书“山水清晖”，声名逐渐显赫。
王恽不存偏见地广采各家长处，并有意识地放弃传统文人画静、空、简、寂的作风，转而究心于大山大水和复杂的山石结构、皴法。他的“能”，表现在他题材比较广泛和笔墨师承取传统各家之长方面。他的山水画面布局精到，丘壑变化较多，比较注意造型，他于范宽的沉厚、董巨的润朴、子久的苍浑、云林的简寂，各阐门庭，各运风规，皆有深入研究。
王恽的艺术活动主要在清初，但他的师法较之王时敏、王鉴要宽泛得多，他在唐、五代、宋、元、明诸多前辈的艺术中溯游，取精用宏，甚至跨越南北宋的界限，广泛吸收营养。其画有标立新境于三王的地方，他的画兼有细密清丽和苍古散淡两大特点。作画敢于大胆使用细碎之笔，疏简之形，同时在画面上大面积使用淡墨，但碎而势连，疏而气密，与董其昌的画境有异曲同工之妙。读他的画，可息躁动之心而入静寂，可体悟宇宙造物那无尽的深秘。
王恽作品多以繁密见胜，尤善于经营长卷巨制。现存《江山纵览图卷》、《太白观泉图卷》等，都是壮观的鸿篇巨作。画家以极丰富的素材，变化多端的笔墨和灵活运用空间的本领，展示了河山逶迤，氤氲万态的山川气象，并且每幅的章法、笔墨趣味都不雷同。缺点是用笔拘谨，描绘琐屑，显得气魄不够。
王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台、石师道人，太仓人，系王时敏之孙，历任侍讲学士、太子府詹事，官至户部右侍郎，故有“王司农”之称。其从小即在绘画上表现出很高的天赋，及至成年，王原祁不仅在绘画上的才能完全被发挥出来，而且由翰林供奉内庭，官运亨通。他在宫廷内作画、鉴定古画，被任命为《佩文斋画谱》总裁。他的绘画精致而重形式感，有一股庙堂之气，其的弟子也很多，人称“娄东派”。
王原祁为王派山水的小字辈，但后来居上，其艺为王派山水做出了总结，他的画兼有娄东二王的长处而又苍雄独出。王原祁无疑具有功力派和灵性派两类画人的资质，在汲取南宗诸大师的画艺特别是黄公望的长处上更见功力。他在淡墨积笔上有独到的把握；淡墨入画虽易见活气但极难苍厚，层层覆笔又易失于浊，王原祁以淡墨作山石，或勾线以立形，或横笔以辅面，干笔皴擦，湿墨堆点，层层见笔，层层浑合，相交生发而神采愈显。王原祁还善于以小丘小壑层层堆积而成大幅，此法极易流于拼凑和散碎，但笔势的连贯和气韵的浑成使难避之病豁然化解。
王原祁体会到“古人用笔在意在笔先，然妙处在藏锋不露，元之四家人浑穆为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也”。他认为作画意力求“浑朴中有超脱”,再加用笔”刚健含婀娜”就会有“气韵”。主张作画“须要安闲恬适,扫尽俗中肠,默对素绢,凝神静气”,力图克服他认为的“今人位置懈而笔墨结”的毛病,要“理气趣兼到为重”。王原祁在群体中的超越性正表现在古拙醇厚的笔墨上，尽管他笔墨形式倾向于传统模式，但他的功力深到其独到之处，是中国画民族遗产中的组成部分。传世作品有《松溪山馆图》、《江村花柳图》、《秋山读书图》等。
“四王”以仿古为自己的毕生追求，王时敏甚至提出以得古人“脚汗气”为荣。由于康熙皇帝十分欣赏王恽和王原祁，曾招王恽去主持长卷巨制《南巡图》的创作，画成后亲自赐题“山水清晖”四字，使王恽引为殊荣，从此以“清晖主人”为号；而王原祁更是受到康熙在一边凭几看他作画，并为之题诗：“图画留与后人看。”后来，王原祁又被任命为《佩文斋书画谱》总裁，主持绘制《万寿盛典图》，由于皇帝的推重，“四王”作为正统文人画的地位便确立起来了。
在他们看来，笔致空灵自然的流露才是美的。王鉴、王恽、王原祁的山水画都是比较注重烘染。只是由于太追求用笔的空灵含蓄，才使笔迹显得太散，因此王原祁又提出作画要“位置紧而笔墨松”。正因为王恽和王原祁对于画面结构法有着深切的体会，且善于通过晕染来加强整体气氛，因此他们在作画时不忌讳细碎的处置。在王恽山水画中常有不少细碎的点线。可是他通过疏简之形、大片的淡墨与空白的调和，使点线聚而有散，碎而势连，淡而弥远。
“四王”的山水画最招致后人非议的，是他们的用笔大致雷同，画面的形式构架变化甚少。其实，他们对于耸立在他们面前的前人的传统，是经过了认真探讨的。在艺术观念上，他们受董其昌影响至深，认为明人的画有习气，不值得师法。他们崇尚“元四家”，只是浸染时间长了，学的较深入了，便也发现了元人的不足和他们的渊源所在。
对“四王”的看法，常常集中在各人从不同审美角度出发，元时画风由南宋院体的浓墨湿笔、淋漓苍劲演变为淡墨干笔，苍厚荒率。学元人笔法灵活，浑厚有味，作小幅笔清墨淡，格高韵雅，但布局平淡，丘壑变化少，缺乏雄奇突兀之势，作大幅巨幛便嫌气魄不足。今天看来，对“四王”的评价，从艺术道路方面相对地讲，他们有深厚的功力以及对于传统绘画全面研究继承的贡献，所谓“以南法融化北法，一洗北画刚硬板实之风”，这方面理应得到肯定的赞誉和较高的评价。