艺者，意也
□ 马 耘
古人云：去本愈远而防之愈密，去道愈疏而言之愈切。故才有书不尽言，言不尽意，立象以尽意一说。我一直觉得艺术无法用言语准确定义，然则学思相依，在笔耕墨舞之余总有一些想法油然而生，朝花夕拾，春种秋收，年届岁尾也想将这些散碎的笔记心得梳理明晰，既是对一个阶段以来个人悟道的文字总结，更想从中找到适合自己的渡河之筏，寻觅到自己的精神家园。
中国人可以用一枝毛笔写出苍劲有力的书法，可以在纸上画出栩栩如生的图画。小的时候，我感觉这一切都具有一种特殊的吸引力，沉迷其间，如痴如醉。随着年龄的增长，在艺术之路上越来越觉得中国文化之博大精深，中国艺术之意味深远。看似简单的工具却能体现出小中见大，技进乎道的传统艺之精神——写意。其实，中国人更为重视的是工具背后能体现出多少写意精神。
古人在作书时，并不会认为是在写一篇字那样简单。王羲之就说过：纸者，阵也。阵的大意是作战时队伍的排列和组合形式，目的为有效的保护自己和抵御外敌。阵有方、圆、疏、密，书法亦然。阵中有统帅、先锋、左翼、右翼、士兵，犹如书法作品主次、先后、亦安排有法。阵法中，安排有人值守的地方重要，没有安排人的地方更重要，因为那空白才是布阵之目的，意之所指。书画中的计白当黑，虚实相生亦是此理。
老子在道德经第十一章写道：三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无有室之用；故有之以为利，无之以为用。这些都说明了一点，有笔墨处重要，无笔墨处更重要。一张宣纸可以裁为斗方，横幅，折扇，纨扇等等形式，在历代的经典作品中都有精彩表现，经典作品之所以经典我发现不仅仅在有字画处，更为人称道的是无字无画处的处理手法。
有些时候，我觉得书画家在创作时，作者并不一定是作品的主宰，画面中的笔墨形象，图示结构，落款盖章等也会随着创作的过程对作者不断的提出新的要求，到底是谁在创作过程中发挥更大的作用呢，我觉得如果把宣纸作为阵地来理解的话，那就存在一个如何入阵，怎样在阵中厮杀，以及全身退出阵外的一系列方法。天不变，道亦不变，宣纸没变，笔墨也没变，而永远不停改变的是时间与空间。其实人生不就是最大的阵吗，带着理想和目标上阵，但现实又让人不断的调整坐标与方向，究竟是人主宰了生活还是生活主宰了人生，无论是人生还是诗文书画我想在需要随机应变，依阵行事的同时，最重要的是要给自己、他人留够空间与时间。
我想如果一个书画家面对宣纸，能在点画、笔墨的摆放中体味到排兵布阵之意时，应该对艺术和人生都有一种更高的认识和提高吧。
在国画的种类中我对山水有一种特殊的情怀，只觉得山水可以让自己感到自由放松，面对画面可以游目骋怀，遨游在自己营造的艺术空间中。生活中人们离不开吃、穿、住、行，这些皆是物质基础，而除去这些物质需求外，人们为何总喜欢走进大自然，亲近大自然。尤其近几年随着生活水平的提高，外出郊游的人越来越多，去看山，去看水，去看花花草草，因为这是人的精神需求，这和家中挂幅书画作品的道理一样，可以使被物质添塞满窒的心灵，得到短暂的放松。所以山与水结合到一起时一定是表现了一种精神，能够帮助人的心灵放飞。明人李日华在《紫桃轩杂缀》中写道：凡画有三次。一曰身之所容，凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也；二曰目之所瞩，或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也；三曰意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。
我喜欢在绘画中选择表现山水树石等自然题材，因为这些物象在描绘时不会为形所缚，可以更好的表现意味和意境。顾恺之说：迁想妙得。王僧虔在《书赋》中写到：情凭虚而测有，思沿想而图空。我近期在自己的《观物游心》系列作品中尝试一种随意攫取，打破时空界限的绘画构成方式，将山林，溪水，荷花，游鱼，隐士，游船，茅亭，飞鸟等物象符号任意组合，并将画面用不同的色阶分割成不同大小的纸面空间，使观者产生一种穿越时空，超然世外，欲乘物以游心，逍遥驰骋之念。我想好的艺术作品应该是帮助观者放飞心灵，远离尘嚣，给他们的思想插上翅膀，不仅能够在精神领域自由翱翔，更能够在想象的天地无拘无束，使心灵得到洗礼，使思想得到升华，给灵魂一个寄托。
艺术家在艺术创作时，脱离不开对自然真实的依附，同时更需要体现作者主观意境的升华，也就是要达到客观具象与主观意象完美结合。绝对写实和绝对抽象都不能够成为艺术。绝对写实接近艺术原形，是一切艺术的基础；绝对抽象就像文学的语法，语法不等于文学；又象诗词的格律，而格律不等于诗词。因此中国人在艺术上的“似与不似”之说才是艺之正脉。
当代中国画的创作确实令人惶惑，因为笔墨纸砚诞生的时代与今天大有不同，主要不同在于现代人的生存环境。我们生活中离不开的是高楼大厦、电梯、汽车、地铁、飞机、手机、电视、电脑等物件，然而这一切产物都是西方人按照西方的思维模式发明产生的，是西方人以“理”为主的科学艺术的产物，而中国人的笔墨是产生在五千年的以“意”为本的东方历史文化基础上的。像剪纸、泥塑、书法、壁画、戏剧、舞蹈以及徽派建筑等等，因为思想体系不同，则必然与西方以“理”为本产生的东西格格不入。但是中国以“意”为主的思想体系具有更大的包容性，传统笔墨也有着更广阔、更无限的拓展空间，对笔墨的理解也应该更加开放、大胆，才能更好的体现笔墨当随时代的要求，寻找到属于这个时代的绘画语言。
中国是诗的国度，《庄子?天下篇》说：诗以道志。
近代吴昌硕、齐白石、溥心俞、沙孟海等书画大家诗书画印齐修共进，无一人以诗为生，但是他们异口同声的向世人表明自己诗文第一。吴冠中在晚年说：“我不该学丹青，我该学鲁迅，这是我一辈子的心态，越到晚年越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要，诗才是最高的艺术境界”。唐岱在所著《绘事发微》中写到：世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。我觉得艺术家不能只是技术专家，他山之石可以攻玉，苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”。陆游告诫其子：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。陆游认为：一个作家，所写作品的好坏高下，是其经历、阅历、见解、识悟所决定的。当然他所说的“诗外功夫”，还包括才智、学养、操守、精神等等形而上的东西，同样也是诗人要想写出好诗的“功夫”。陆游强调作家对于客观世界的认知能力，主张从作家身体力行的实践，从格物致知的探索，从血肉交融的感应，从砥砺磨淬的历练，获得诗外的真功夫。
我觉得作为一名艺术家，可以没有娴熟的诗词技巧，可以不熟悉格律粘对，但是一定要有一颗诗人的情怀，要热爱生活，热爱自然，这才是成为一名艺术家的最基本的要素。功夫在诗外，当一个书画家过了技巧关后，不能为技法所缚，要懂得“渡则舍筏”的道理，选择何种题材以及如何表现，与画家的生活经历，人生体验，知识积累以及艺术修为等画外功夫息息相关。“境非独谓景物，喜怒哀乐亦人中之一境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界”（王国维语）。阿炳可以用一把二胡感动世人，陈子昂能用一首《登幽州台》感动世人。都是因为他们的作品中体现了一种人文关怀，以及人所共有的无可奈何的人生感叹。
中国文化中老庄佛禅与书画艺术的贴近、融合，使意境的追求成为艺术作品品级划定的重要标准。金刚经中有一短文：世间一切法如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。真正的艺术家都会经历法，非法，非非法的修道过程，一切都在技法中，一切又都在技法外，艺术的关键不是技法是思想观念。文以载道，艺术家要弄明白为何要在艺术之中载道，以及要载何道，要正确认识传统绘画的境界论，在构成和符号上深入挖掘。文化归属的认识对艺术的理解至关重大，只有找到自己的文化归属，才会在历史长河中找到与儒、释、道相联的契合点，才能在文化上找到支点，成为有源之水，有根之木。在此基础上去挖掘与之相匹配的图示结构和语言符号。只有如此才能成为历史长河中的延续，才不会因为时间和空间的改变而消逝，也只有如此才能更好的处理好继承与发展，学古与创新的关系，更准确的理解和把握写意精神，在艺术创作中领悟和表现出意味、意趣、意境。